Para arteBA.2012 -que se llevará a cabo entre el 18 y 22 de Mayo en el Predio Ferial de La Rural de la Ciudad de Buenos Aires- redobla su apuesta inaugurando, en el marco del Concurso Arcos Dorados de Pintura Latinoamericana, la sección de Solo Shows con la participación de las galerías representantes de cada artista.

Los artistas y galerías convocadas para esta tercera edición del concurso son:
CHRISTIAN VINCK (VENEZUELA) – Oficina #1/Carmenaraujo Arte (Venezuela)
IOSU ARAMBURU (PERÚ) – 80m2 Arte & Debates (Perú)
LUCAS ARRUDA (BRASIL) – Mendes Wood (Brasil)
MANUELA VIERA-GALLO (CHILE) – Isabel Aninat (Chile)
PIA CAMIL (MÉXICO) – La Central (Colombia)

Para más información visita: http://www.arteba.org/2012/?p=3150

Fecha: Sábado 12 de Mayo a las 12 pm

La Asociación Venezolana de Artistas Plásticos ha galardonado al artista Iván Candeo  con el Premio “Armando Reverón” mención Jóven AVAP. En esta edición el jurado estuvo conformado por Perán Erminy, Sydia Reyes y Felipe Herrera. El acto tendrá lugar en el Centro Cultural Chacao el Sábado 12 de Mayo de 2012  a las 12 pm.

Poemas a transmitir:

“Tudo Esta Dito” de Augusto de Campos, 1974

“Kembo”, de Joan Brossa, 1988

“Helicóptero” de Edgardo Llanos, (ca.) 1978

“Para Ser Leído con Lupa” de Yoko Ono, 1964

“Poema Matemático Censurado” de Edgardo Vivo, 1974

Juan Pablo Garza es el artista venezolano que resultó seleccionado en esta ocasión y que desde el 9 de junio hasta el 11 de agosto de 2012 tendrá la oportunidad de interactuar con reconocidos profesores y 65 artistas de otros países, mientras participa en las diversas actividades diseñadas por la residencia y que están orientadas al desarrollo de la creación artística y la libre exploración.

Para más información visita El Universal 20/04/2012

El conjunto de obras que se presentaran en esta muestra, son parte de una serie de registros y acciones que se llevaron a cabo en el Lago de Valencia. Hechas en 3 ó 4 recorridos, donde se abarcaron varios sitios, en los que por un lado se encontraron situaciones desafortunadas para este rico entorno natural, en las que por desidia y abandono, el lago he retomado o rebosado sus riberas, inundando grandes áreas de la ciudad de Maracay, caseríos, haciendas y tierras de varias regiones de Aragua y Carabobo. Y por otro, nos deslumbro con la extensión y magnitud de su territorio, de bellos parajes y la biodiversidad de sus paisajes. Experiencia que permitió crear una serie de acciones, en donde se registraron “porciones de paisaje”: papeles sumergidos en el lago que marcan o trazan un territorio. En la cual, no sólo se interactuó directamente con el entorno, sino que también involucro la acción performática y su posterior registro fotográfico que devino obra procesual e indicial, compilada en un videoarte. Aunque en primera instancia este conjunto no fue pensado ni hecho para denunciar una situación particular, espero al menos, dejar una reflexión, una visión de lo que sucede por la desacertada relación con nuestro ambiente. Hayfer Brea

En México, la tradición del comercio callejero se remonta a la época prehispánica. Hay evidencias de un gran mercado que funcionaba en el rumbo de Tlatelolco ya en el siglo XIV, del que años después Hernán Cortés y Bernal Díaz del Castillo harían detallada y asombrada descripción. Mercados más pequeños pero no menos importantes funcionaban en diversos puntos de la ciudad; llamados tianquiztli por los aborígenes, serán el germen de los actuales “tianguis”; mercados ambulantes que se establecen uno o dos días a la semana en diversos puntos de la ciudad. Estos tianguis, en crecimiento constante, funcionan en una línea de difícil trazado entre lo formal y lo informal.
Con las continuas crisis económicas que enfrenta el país y el acelerado decrecimiento en la generación de empleos, el llamado “comercio informal” se ha convertido en un fenómeno de dimensiones extraordinarias. Para 2003 había más de tres millones de personas ocupadas en el comercio informal y la tasa de crecimiento era del 10% anual por lo que podría suponerse que a estas fechas el número de puestos ambulantes supera el de los establecimientos formales de comercio.

Desde su nacimiento, el Changarrito está concebido como un espacio físico donde conviven diversas expresiones artísticas. Su contenido es ecléctico, reflejando el panorama del arte y la sociedad mexicana, que se va transformando.

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P O S T P A N A M A X

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Moises Barrios
Stefan Benchoam
Enrique Castillo
Benvenuto Chavajay
Donna Conlon y Jonathan Harker
Pablo León de la Barra
Radamés “Juni” Figueroa
Suwon Lee
Michael Linares
Marxz Rosado
Cinthya Soto

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El canal, los cruceros, las piscinas, la zona del canal, el reggaetón, los push-buttons, el Miaramar, Martinelli y sus tweets, Costa del Este, paraíso fiscal, la playa, los yeyés, el Club, Bocas, Diablo Rosso, Cerro Ancón, la bahía, Kuna Yala, A Man, a Plan, a Canal – Panama, Bellavista, el Panama Hat, La cinta costera, el mall, el mal, el mar, es más, la Casona, San Felipe, el Causeway, Coco del Mar, Ruben Blades, puente del mundo, el Mercado de mariscos, la Gran Colombia, las exclusas de Miraflores, abundancia de pescados, Vasco Núñez de Balboa, cómo sería si la moneda se llamara Núñez en vez de Balboa, la carne en palito, la hora panameña, Gamboa, Colón, Frank Gehry, el Museo de la Biodiversidad, Naos, Culebra, Perico y Flamenco, Smithsonian Tropical Research Institute, Manuel Noriega, el Shah de Iran, Contadora, las Perlas, el Pacífico, Darién, el Ellas, un cuara, Flores frescas y Flores marchitas, Panamá (la cerveza), las Bóvedas, Señor Loop, Madame Blanche, los diablos rojos, Whapinbuay, Via España, Calle Uruguay, Punta Paitilla, Donald Trump, el MAC, Quarry Heights, el Bristol, Las Tablas, la minería a cielo abierto, Chiriquí, el Valle, el pueblo Ngäbe Buglé, entre otros, la Ciudad del Saber, los gringos, las reinas, los tinacos, Curundú, los Torrijos, conflay pal desayuno, Tocumen, especulación, la arquitectura feoclásica, prohibido bañarse en la bahía de Panamá, Justin Passek, el puente Centenario, tómalo con teiquirisi, Pedro Miguel, Coiba, James Bond, las molas, los desayunos del hotel Ejecutivo, George Bush, el arco chato, la Flor del Espíritu Santo, el surf, cuentos chinos, Sandra Eleta, mil dola, Portobelo, el Palacio de las Garzas, el chance, la Santa Familia, Mi Pueblito, Santa Clara, Arraiján, the Panama Canal Railway Company, Operación Pelícano, lago Gatún, la Avenida de los Poetas, el Golf, Confucio el creador de la Confusión, los Metrobuses, el interior, Atlapa, Physical, Las Cascada, Boulevard Café, Aeroperlas, Roberto “Manodepiedra” Durán, los conjuntos escultóricos, las migraciones, el corte Culebra, el edificio de la Autoridad del Canal, el RibaSmith, el Sancocho, la via Argentina, 2 horas 41 minutos, los patacones y los patacones rellenos, Carnavales, Fiestas Patrias y el Día de la Madre, el ceviche de corvina, second homes, Patrimonio de la Humanidad, la plaza Bolívar, la pichi, la fiesta y la cosa, la brisa de verano, el Puente de las Américas, las lluvias torrenciales, el Balboa Yacht Club, las marinas y los yates, Madame Chang, la invasión, la ampliación del canal, Panamá, Panamax, Postpanamax.

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Julian Higuerey Núñez
www.cualquierotracosa.com

El problema de escribir sobre algo que está en constante flujo, es la imposibilidad de capturar el mismo momento que el espectador/usuario está experimentando. Y si bien es cierto que todo está siempre en flujo, las velocidades de estos movimientos son más o menos obvias y permiten diferenciar entre el flujo de un objeto que simplemente decae (Larghissimo) y el flujo de un objeto que es alterado de un minuto al siguiente (Vivace). reforma del ahora comenzó como una exposición en palabras, una serie de conversaciones entre Juan Pablo Garza y mi persona sobre la vida de los objetos que habitan su obra, las relaciones entre ellos y “el orden” que Juan Pablo les propone. Esta dinámica de diálogo supuso en su inicio un impulso mimético sobre la idea de armar una exposición no-estática, un “mostrar en movimiento”.

En su texto ¿qué es lo contemporáneo? Giorgio Agamben[1] cuestiona la noción de lo contemporáneo partiendo de la idea de que nuestra principal manera de relacionarnos con el mundo es la visualidad. Esta relación con el mundo es por supuesto dependiente del fenómeno físico de la luz y su viajar entre el reflejo del mundo y nuestros ojos. Agamben insiste entonces, que, siendo la velocidad de la luz un número finito[2],  no podemos sino vivir en el pasado, pues la luz que llega a nuestros ojos para ser procesada, es en realidad el reflejo de un universo que sucedió instantes antes. Lo que Agamben entonces propone como contemporáneo (y su búsqueda) es el tratar de ver lo que aún no ha llegado en forma de luz, la oscuridad. El mirar expectante a la oscuridad, supone un adelantarse a las limitantes del universo con la esperanza de entender eso que pasa que aún no podemos ver, pero que en el momento que veamos será ya historia.

Pensar la contemporaneidad de esta manera supone dos dificultades. En un primer momento elimina la posibilidad de análisis del presente en el presente y fuerza toda reflexión a un momento retrospectivo. En un segundo momento genera una separación entre la experiencia física –los referentes– y cualquier expectativa de imagen que aún no existiendo apunte a ella.

En el contexto de reforma del ahora no es difícil entender que sobre el primer problema, la exploración del desfase con cualquier tipo de afirmación definitiva es la intención del artista, quien proponiendo un espacio de oscuridad Agambeniana en el territorio de su propia obra, desplaza el rol del usuario a uno de quasi-co-productor. Si Juan Pablo Garza suele darnos una posición definitiva desde la cual analizar ciertas composiciones espaciales en sus fotografías, y de esa manera limitar las posibilidades de generar relaciones entre los referentes que existen dentro de la composición, su nuevo planteamiento espacial coloca al espectador en un lugar de tránsito, entre cada uno de los elementos que existen dentro del espacio de Al Borde, y es entonces la responsabilidad de ese transeúnte el proyectar hacia el futuro los vínculos que experimenta. La ausencia de certezas de alguna manera está ligada al segundo problema. Lo fotográfico, en su naturaleza pretérita, ofrece el tiempo de reflexión y análisis propio de la carencia de flujo. Lo fotográfico no puede sino ser una afirmación de postura frente a un objeto de estudio. Lo fotográfico, en la esfera pública es un exclusivo perpetuar fragmentos de la identidad de su autor en su construcción de la imagen colectiva. Y porque lo fotográfico es todo esto, pero también el medio en el que estamos acostumbrados a ver a Juan Pablo Garza, su ausencia propone un territorio de duda, incertidumbre, y sobre todo de proceso.

Ahora bien, proceso, de la misma manera que relacionalidad o performatividad, son discursos de los cuales no es posible escapar en la retórica contemporánea de la producción cultural, y que en el caso de esta exposición fácilmente podríamos citar. Pero para Juan Pablo Garza y su fotografía, la fabricación de un imaginario, que anclado en referentes físicos, pretenden armar un nuevo universo de formas y afectos es siempre un proceso que sucede detrás de la cámara. En este caso sin embargo, proceso es de alguna manera el tema de estudio. Pues si Juan Pablo Garza encuentra en sus relaciones con objetos particulares posibilidades comunicativas con las que podemos establecer diálogos sobre nuestra propia identidad, las maneras mediante los cuales dichas imágenes son formadas no solo suelen entrar en espacios de mitificación sino que dicha mitificación crea la ruptura con la realidad que en respuesta propone la homogeneidad de su lenguaje.

Es entonces la ruptura con esa metodología de auto-legitimación lo que necesita ser examinado ahora, pues al perder la coherencia visual que supone un proceso técnico (la fotografía), nos encontramos frente a una cantidad de objetos que involuntariamente serán cargados de jerarquías e ideologías por cada individuo que los experimente. En ese espacio, la neutralidad del enmarcar imágenes como objetos distantes desaparece dando paso a un universo tangible; en él encontramos gestos de innegable intencionalidad que aun remitiendo a un orden secreto, poseen también códigos mucho más universales de materialidad, cotidianeidad y escala, y que entrando en una dinámica de reconocimiento no pueden sino hablar de identidad.

Cuando comencé a discutir las ideas de reforma del ahora con JPG lo primero que él quiso dejar claro era que quería abrir las puertas a las historias mediante las cuales las imágenes de su autoría llegaban a ser. Su intención era proponer no un cuerpo de trabajo con un objetivo bien definido, sino por el contrario un “espacio” que “simulara” su espacio de pensamiento habitual. Una posibilidad de examinar caminos múltiples y contradictorios, un laboratorio de sí mismo. En ese momento propusimos una única regla de trabajo, un orden abierto para pensar sobre estas ideas. Comunicación regular. Después de varios meses de conversación puedo decir que esa puerta fue solo el principio, que esas historias son imposibles de relatar y que lo que JPG se ha empeñado en mostrar, son los fantasmas de su convivencia con el mundo, entes que titubean entre verdades y ficciones y que responden a instintos y lógica de manera indistinta. Estos fantasmas son de alguna manera el cotidiano de JPG. Algunos de estos fantasmas evolucionan, se transforman en anécdotas e imágenes. La mayoría sin embargo continúan viviendo en un inagotable ciclo de media existencia, en un constante estado de flujo, siendo repensados no solo como ideas sino como relaciones, esperando la confluencia de circunstancias que los eleven a estados anecdóticos de acompañamiento, a fotografías, resultados y pretensiones.

Mientras llegan ahí, JPG sigue jugando con ellos, allí existe su práctica, no en las certidumbres sino en las dudas. reforma del ahora es una invitación a participar de esas dudas y a experimentar con ese presente que aún no llega, a mirar hacia la oscuridad que aún no ha sido convertida en historia, a transitar ese espacio que en su negación de absolutos se convierte en el único lugar para preguntarnos ¿por qué? y donde toda respuesta es apenas un tentativo.

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1 Agamben, Giorgio. What Is an Apparatus? : and Other Essays. Stanford, Calif.: Stanford University Press, 2009.

2  Actualmente definida como 299792458 metros por segundo

Juan Pablo Garza nace Maracaibo, Estado Zulia 1980. Realizó estudios de fotografía en la Escuela Julio Vengoechea,1998, Venezuela, Maracaibo. Así como también en Miami Dade College junto a la artista Teresa Dihel, 2002, EEUU. Ha cursado varios talleres, entre los que cabe destacar el Taller de Aproximación a la Fotografía Contemporánea dictado por Nelson Garrido, 2005, Maracaibo, Venezuela. Ha expuesto individualmente en diversas ciudades dentro de Venezuela y colectivamente en países como Venezuela, Colombia, Amsterdam, Canada y Estados Unidos. Entre sus premios y distinciones, destacan: Primer premio en el 6to Salón Regional de Jóvenes Artistas, Museo de Arte Contemporáneo del Zulia, 2010, Maracaibo, Venezuela. Primer premio, XII Salón SuperCable Jóvenes con FIA, Centro Cultural Corp Banca, 2010, Caracas, Venezuela. Actualmente se dedica a la actividad docente, funge como editor de fotografía en la revista GopherIllustrated, co-dirige el espacio de arte contemporáneo AL BORDE y continua con el desarrollo de su trabajo personal.

Julian Higuerey Núñez es un artista visual, optimista y candidato a Magister en Arte, Media y Diseño Interdisciplinario. Tras estudiar 4 años de física y obtener una licenciatura en Artes Plásticas en UNEARTE se mudo a Toronto para su maestría en OCAD University. Sus intereses oscilan entre teorías de afectos, nuevas economías, trabajo y valor; y su practica es fundamentalmente de proceso. Su trabajo se ha mostrado en Brasil, Canadá, Cuba, México, Polonia, Suecia y Venezuela.

“reforma del ahora” de Juan Pablo Garza | Al Borde
4 de marzo – 15 de abril de 2012

Nuevos Modelos Frágiles de Ricardo Alcaide

Prototipo:

1. m. Ejemplar original o primer molde en que se fabrica una figura u otra cosa.

2. m. Ejemplar más perfecto y modelo de una virtud, vicio o cualidad.[1]

Vernáculo:

1. adj. Dicho especialmente del idioma o lengua: Doméstico, nativo, de nuestra casa o país.[2]

A partir de una serie de objetos encontrados en los contenedores donde se tira la basura de las obras en construcción, Ricardo Alcaide encuentra el punto de partida para la realización de un nuevo cuerpo de obra. Aquí, es el ojo de Alcaide, al seleccionar, aislar, reacomodar y fotografiar, el que convierte lo descartado en obra, dándole una nueva lectura y valor. Los residuos de la construcción al ser re-acomodados y fotografiados se convierten en modelos y maquetas para posibles construcciones. Por ejemplo: en un bloque de concreto fotografiado de lado sus orificios semejan ventanas; dos cajas sobrepuestas una encima de otra quizás podrían ser un modelo temprano para un edificio; una caja en posición vertical con orificios que parecen ventanas semi-elípticas; restos de estructuras de madera insertadas una dentro de otra; un empaque de poliestireno podría parecer un edificio futurista; una caja de plástico volteada al revés evidencia su estructura reticular y sus ventanas rítmicas; una caja de madera permite imaginar su espacio interior; un empaque de cartón, su estructura doblándose dentro de sí misma tiene un techo ondulado y sus muros interiores estructurados en diagonales; unos pedazos desechados de madera puestos uno encima de otro de manera desfasada semejan los pisos de un edificio. Es como si el desecho de la obra misma contuvieran dentro de si mismas las matrices para convertirse en obras futuras, nuevas construcciones, y edificios.

Es como si la basura generada por la actividad de la construcción guardara dentro de sí otra posibilidad de lo que podría haber sido construido. Los restos de construcciones encontrados por Alcaide parecieran tener cualidades arquitectónicas que ya no encontramos en los paisajes urbanos actuales, edificios con proporciones, escalas y ritmos modulados, quizás también una cierta nostalgia por los sistemas de orden del modernismo perdido. Los prototipos de Alcaide parecerían también ser una reacción a la destrucción de nuestros paisajes urbanos por las excesivas construcciones del poder económico de los nuevos ricos de la hyper modernidad: edificios de mal gusto, queriendo ser o torres estilo Versalles, o neo-Miamis, o super Dubais, y que funcionan como acumulaciones de inversión económica, bancos donde guardar el exceso de capital y que a través de sus arquitecturas continúan perpetuando la desigualdad social.

Alcaide continúa la operación de cuestionar los mecanismos de pensamiento de la construcción en la serie Observation Model Series (Serie Modelo en Observación) donde a través de una segunda estrategia compositiva, Alcaide acomoda dos maquetas de cartón construidas por él mismo, probando diferentes posiciones e intentando encontrar la relación perfecta entre los dos volúmenes. Aquí se trata no de objetos encontrados, sino de volúmenes ortogonales, no muy diferentes de aquellos producidos por los arquitectos cuando diseñan una construcción. Los modelos de Alcaide intentan encontrar la posición perfecta a través de la rotación de los objetos a través de lo cual se logran posibles acomodos. A través de estas operaciones Alcaide demuestra algo que los arquitectos bien conocen, la perfección solo existe en la maqueta y en el modelo, las arquitecturas reales en cuanto terminadas empiezan a ser susceptibles a deterioros por sus usuarios y el tiempo.

En el tercer grupo de obras dentro de la exhibición, Alcaide pasa de la representación fotográfica a la construcción de modelos. En uno de estos modelos, portadas de revistas de decoración como Wallpaper*, Dwell, Architectural Digest, entre otras, se acomodan para construir los muros y techos de una casa. Las estructuras generadas nos recuerdan las House of Cards de Charles y Ray Eames, las deconstrucciones arquitectónicas de finales del siglo XX, pero también las estructuras precarias de las casas de lámina de barrios y favelas. Aquí las paredes construidas con las portadas de revistas aspiracionales revelan los deseos consumistas de las clases medias y altas de formar parte de un “buen gusto” decorativo internacional, aunque la fragilidad de sus sueños es evidente, estas aspiraciones no se sostienen fácilmente y podrían ser destruidas por un soplido del lobo feroz. Otro de estos modelos está construido por tela encontrada en otra casaba de construcción. La tela es usada por Alcaide para construir una frágil maqueta de muros de tela. Los puntos blancos de pintura, que ya existían sobre la tela, recuerdan una constelación de estrellas, el sueño de ser poseedor de una casa propia. Un último modelo construido de mdf pareciera surgir a partir de las investigaciones de Alcaide, entre un edificio y mobiliario esta maqueta tiene sus bordes pintados de un rojo brillante, y a la vez hacen eco con una serie de pinturas pintadas en este mismo color. El rojo aparece haciendo referencia a las revoluciones del siglo XX y a las promesas fallidas de vivienda para todos que eran parte de la agenda modernizadora. La maqueta con sus bordes rojos, y las pinturas de planos pintadas de rojo, aún en su abstracción, esconden bajo las capas de pintura la realidad de sus frágiles estructuras. El rojo, se vuelve tan solo superficie.

La crítica estética arquitectónica de Alcaide adquiere aún más significado si se piensa a partir de la ciudad de Sao Paulo, lugar donde los elementos de la obra han sido recogidos, donde la exposición ha sido pensada y producida, y donde Alcaide ha vivido los últimos años. Durante este período, la economía de Brasil ha atravesado por un boom económico sin precedentes, produciendo a la vez un auge de la construcción, con edificios en proceso de construcción por todos lados y donde sin embargo el habitante común parecería no querer ver los cuerpos humanos viviendo y durmiendo en el pavimento. Cuerpos horizontales de aquellos que no han sido beneficiados por la nueva economía y que viven en la calle envueltos en alfombras desechadas. Es en este contexto que los prototipos de Alcaide se vuelven modelos para re-pensar nuevas arquitecturas a partir de otros modelos económicos. Alcaide, sin intentar estetizar la realidad presenta modos de construir que existen más allá de las ficciones y burbujas económicas (a punto de explotar), y que al ser exhibidas en Caracas, remiten a la fragilidad de los sueños y las fantasías arquitectónicas de la Venezuela Saudita, quizás haciendo también un eco y referencia de nuestra actual frágil realidad, pero queriendo construir nuevas estructuras a partir de las cuales podríamos comenzar a estructurarnos nuevamente.

Pablo León de la Barra

Abril 2012

Participan: José Joaquín Figueroa (Caracas, 1986), Reynaldo V.Rodríguez (Carúpano, 1981), Valentina Alvarado (Maracaibo, 1986)

Curadora de la exposición: Albertine de Galbert

Participan: Francis Alÿs | Fayçal Baghriche | Alberto Baraya |Pauline Bastard | Leyla Cardenas | Giulio Delvé |Aurélien Froment | Ana Gallardo | Juan Fernando Herrán |John Isaacs | Suwon Lee | Jorge Mendez Blake | Alexander Ponomarev | Fernando Prats | Julie Vayssière | Shingo Yoshida

Estaremos abiertos hasta el viernes 23 de diciembre. 
Reanudaremos nuestras actividades el martes 10 de enero 2012. 
¡Felices fiestas desde Oficina #1! 

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  XI Velada de Santa Lucía 2011,"País + Paisaje"

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  Arq Oscar Abraham

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  VII.avi

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  V

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  IV. Lecturas Dirigidas

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  "Untitled 2011" Araya-Venezuela

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  "sin titulo 2011" Araya/ "Untitled 2011"

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  "sin titulo 2011" / untitled 2011

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  "LAMEZUELA" 2011